viernes, 27 de abril de 2012

Musica tradicional y étnica. Introduccion y caracteres generales(2)



      Krishna, flautista. Arte hindú
      Las músicas que no están ligadas a composiciones cultas escritas ni a teorías musicales occidentales basadas en sistemas modernos, clásicos, medievales o incluso antiguos constituyen un vasto campo.
      Se encuentran representadas en todas las partes del mundo, siendo varias sus aplicaciones. Patrimonio de grupos étnicos, permanecen en la memoria y practicas de un considerable numero de seres humanos que pertenecen a diferentes pueblos de la tierra.
      Muchas veces se han situado estas músicas en el origen de la música propiamente dicha, pues sus formas son un testimonio, a los ojos del músico occidental de una rareza y rusticidad que hace que las coloque en un mundo sonoro embrionario y primitivo. En efecto, si se examinan estas músicas a través de una perspectiva histórica, su origen se perderá en la inmensidad de la prehistoria o en los mas profundos secretos de la aventura humana. Pero si se limita la reflexión únicamente a la época moderna, se comprobará que el mas celebre de nuestros interpretes occidentales, sin dejar por ello de pertenecer a una tradición de instrumentistas que se desenvuelve a lo largo de varios milenios desde la época magdaleniense, es también el colega y contemporáneo del interprete de koto en los conciertos de Extremo Oriente o del músico hechicero al servicio de un jefe africano; acaso seria considerado por el músico medio de un grupo étnico como un colega cuyo talento seria el resultado de una encarnación sobrenatural, y su arte un extraordinario procedimiento de hechicería.

      Instrumentista mnong. Vietnam central. Foto Condominas
      Para el estudio de las músicas es necesario establecer un sistema cronológico y no se puede prescindir de referencias temporales cuando se trata de estudiar las músicas tradicionales de un alto grado de elaboración (china, árabe o india, por ejemplo) de las cuales se conservan tratados u otros testimonios escritos; pero resulta extraordinariamente difícil situar cronológicamente con cierta exactitud las realizaciones de músicas étnicas o populares cuando tales realizaciones se hayan íntimamente ligadas a la leyenda, los mitos o las costumbres ancestrales. Por lo tanto, no hay que establecer una situación cronológica en el sentido estricto, sino una situación por estratos, cuyas diferentes capas se superpondran en unos casos, o en otros de encadenaran siguiendo situaciones idénticas en países distintos.
      En el estado actual de nuestros conocimientos, solo se pueden fechar de un modo muy aproximado una serie de hechos o realizaciones musicales que se habían desarrollado sin archivos, aún cuando sea posible, en compensación, reconocer un cierto nivel de estilo musical o una pertenencia a una determinada cultura cuando se estudie una linea melódica determinada o una concreta modalidad de ejecución.
      La situación actual del mundo permite, acaso por muy pocos años ya, establecer, a través de la música representativa de una situación étnica determinada, una muestra bastante amplia de los diferentes estadios de evolución de la música así como de las distintas civilizaciones de carácter musical.
      Pero para poder admitir tal posición es necesario ante todo no desestimar la música tradicional o popular; no considerarla como una manifestación desprovista de cualquier carácter musical o artístico, sin ningún o casi ningún punto de contacto con la música "autentica" o "importante", la de Bach o Mozart, la de las óperas o sinfonías, por ejemplo.
      cantante pakistaní con laud.
      Mohenjo-Daro.India
      Foto Viennot

      A lo largo de estos últimos años se ha extendido mucho el conocimiento de la música étnica. Se ha establecido cierta familiaridad entre estas músicas consideradas hasta no hace mucho como barbaras y nuestro oído, gracias todo ello a  la divulgación de grabaciones realizadas por algunos exploradores o de documentos etnológicos, a la difusión radiofónica, a un desarrollo de la información, a la extensión de los viajes, y al conjunto de la coyuntura social, intelectual y artística de Occidente.
      El movimiento romántico, la atracción  por el exotismo, y el triunfo del jazz han ayudado sucesivamente a que se llegase a la actual situación. Del mismo modo que la observación del fenómeno musical es imprescindible en determinadas ciencias, en especial la etnología, una historia general de la música no puede prescindir de las bases fundamentales o complemetarias que le aportan las músicas primitivas tradicionales o sus desarrollos paralelos. La habituación a estas músicas exóticas es tal que en la actualidad ya no se duda en presentarlas al público en su total desnudez, desprovistas de cualquier arreglo o armonización; tampoco se duda en admitir que la música de ciertas sociedades rurales, al mismo tiempo que permanece como fuente de inspiración para los compositores occidentales, puede poseer paralelamente su propia existencia y su correspondiente valor.

      instrumentalista baoulé con arpa con horquillas
      y caja de resonancia una calabaza.
      Costa de Marfil.
      Foto rouget
      Existen profundas diferencias en cuanto al nivel cultural que revelan estas manifestaciones musicales; y es posible descubrir a través de ellas un testimonio de primitivismo musical junto al mas refinado modelo artístico; efectivamente, en cada zona de alta cultura coexisten música popular y música culta (por ejemplo, en los países asiáticos), y en muchas de las regiones consideradas antiguamente como primitivas conviven los músicos"profesionales" con otros que no poseen tal carácter (África, Indonesia, etc).

      En cuanto a su pasado, estas manifestaciones musicales poseen conexiones de muy diferente época y naturaleza: algunas están ligadas a fuentes literarias (tratados sánscritos, árabes o chinos); otras a ciertos documentos iconográficos (pinturas rupestres, bajorelieves asirios o egipcios, artes plásticas de la antigua India, Codex de la América precolombina, etc);  un tercer grupo se apoya en la leyenda o en la memoria de las generaciones precedentes.
      Las anteriores consideraciones eran necesarias, a pesar de la confusión que pudieran dar lugar, pero conviene señalar inmediatamente que se trata de unas particulares reacciones, tributarias generalmente de un estadio de la evolución o de una circunstancia cultural, que se subordinan a unos caracteres esenciales que ya no entran en conflicto con lo circunstancial.
      El primero de tales caracteres constitutivos parece ser el de la transmisión oral. La tradición oral es común a toda manifestación musical que pueda ser considerada inicial en una evolución histórica de la música.
      Tañedor de cítara de bambú
      con unica cuerda percutida
      Tahití
      Foto Le Prat
      Su propia existencia depende precisamente de la adquisición y conservación oral: no son en ningún caso el fruto de especulaciones intelectuales. Y es ésta una importante diferencia que la separa de la música culta occidental. Incluso la música correspondiente a una cultura desarrollada, que a veces se presenta con una anotación esquemática original (canto llano budista o lamaísta)  no desmienten la anterior afirmación, pues la breve inscripción sirve únicamente de punto de referencia y de hilo conductor para la memoria de los iniciados.

      Este tipo de música posee otros caracteres que la convierten en algo integrado en la vida, introducida en la estructura de las sociedades, utilitaria, con una función mágica o simbólica. Va incluso más allá de los límites de un arte ornamental; incluso cuando sobrevive a unos modos de vida que condicionaron su aparición conserva siempre un significado que desborda el de la estética pura. Es asimismo significativo que este concepto de música sea considerado por quienes la utilizan como el patrimonio común a un tipo humano determinado y una de sus más importantes manifestaciones espirituales hasta el punto de poder descubrir a través de ella y durante largo tiempo unos rasgos antiguos aptos para la historia de la música.
      En la mayor parte de las regiones de la tierra voces e instrumentos musicales poseen un valor ritual.

      Flautista en extasis. Sarawak, Borneo. Foto Unations
      Sacerdote de un rito, el músico adecuará su voz a un timbre determinado y sirviéndose de una técnica especial, para mejor expresar una peculiar circunstancia: algunas veces dará a la emisión vocal más importancia que a los mismos fonemas; podrá incluso preferir un instrumento musical a otro, así como escoger estilo interpretativo determinado.

      Abundan los ejemplos de ello: los músicos islámicos que tocan unas largas trompetas, al dirigirse hacia los cuatro puntos cardinales lo hacen para tomar posesión simbólica del espacio; mediante un cambio de ritmo al tocar el tambor, el chamán indica a los asistentes la llegada del espíritu; y unas trompetas fabricadas con corteza de ciertos árboles encarnan en los más apartados rincones de la Amazonia, con sus sonidos largos y graves, los espíritus maléficos, en tanto que las flautas agudas representan a los buenos; las notas ligeras de un arpa arqueada indican en el Gabón el momento en que el espíritu toma posesión del instrumento. En los ritos de caza, música y cantos poseen una parte muy activa (así ocurre por ejemplo en el África o en Taiwán (Formosa). Igual puede decirse de los ritos de curación, que constituyen acaso el aspecto más espectacular del poder mágico de la música: para llevarlos a cabo el hechicero se sirve de un amplio conjunto de técnicas sonoras que abarcan de este el canto, los ritmos y las melodías instrumentales (especialmente con la flauta), hasta una serie de procedimientos que conducción encantamiento: gritos, murmullos, voces deformadas, zumbido sonajeros, sonidos silbados, e incluso soplos (Ecuador, Groenlandia etc.)
      instrumentalista de flauta de varias cañas
      usada en las ceremonias en honor
      a la virgen Milagrosa del lago.
      Bolivia, región del lago Titicaca.
      Foto Carl. Unesco



      Existen estrechas relaciones entre el lenguaje de estas técnicas de encantamiento y las salmodias de carácter mágico religioso. Algunos rasgos, como el de las largas caídas de las frases cromáticas son frecuentes en este tipo de música. Y variados y numerosos son los recursos de emplear timbres es raros o alaridos para alejar los malos espíritus o personificarlos: en esta ocasión se utilizan instrumentos sonoros tales como matracas, carracas, zambombas etc.; ciertos ruidos del oficio de Tinieblas en el ritual de la semana Santa de la Iglesia Católica son un testimonio de lo anteriormente dicho.
      Profesion de san Efisio con dos musicos que tocan
      launeddas (clarinetes triples)
      Cagliari, Cerdeña, mayo 1961
      Los sucintos ejemplos anteriores dejan entrever la importancia funcional y ritual de la música étnica; el lugar que ocupa en el desarrollo de la vida humana puede dar una idea más completa todavía. Nacimientos, iniciación ritual, matrimonios, funerales, se hayan marcados con la impronta de la música. Las ceremonias funerarias son representativas acaso de una de las más altas funciones de la música étnica: las variadas creencias sobre el paso del alma hacia la otra vida se acompañan siempre de una intervención musical: el chamán de Asia central llama al alma del difunto con el sonido de su tambor; las plañideras de los países mediterráneos se lamentan mediante salmodias, vocalizaciones o alaridos en los que expresan añoranza, invectiva o elogio; un repique de campanas indica en África occidental el instante en que el difunto hace su entrada en el otro mundo etcétera.
      Notables con sendas caracolas.
           Perú.
      Foto Arguedas


      Deben citarse también los tipos de algazara que acompañan a ciertas ceremonias de repercusión social tales como las cencerradas que se dan a algunos recién casados en varios países del mediterráneo occidental; y tampoco deben olvidarse los elementos musicales o ruidosos asociados, como por otra parte en la casi totalidad de ritos al movimiento al gesto a los juegos e incluso en los ritos un ceremonias anuales (fiestas que celebran la llegada de la primavera, actuación de las máscaras en el carnaval), e incluso en las ceremonias que se hallan en relación con los fenómenos de la naturaleza necesarios para la fertilidad de las tierras (rito sobre la lluvia, la siembra etc.). Tales intervenciones musicales son necesarias para el satisfactorio cumplimiento de las ceremonias que conmemoran esta orden natural; se deduce inmediatamente que los instrumentos musicales empleados en tales circunstancias están llenos de simbolismo ya se trate de su timbre, su forma o incluso su decoración. Valgan como ejemplo de lo dicho los antiguos tambores de bronce del Vietnam del norte, los sonajeros adornados con plumas y tallados imitando la forma del pájaro por los indios de la costa del Pacífico norte, los pequeños tambores del Sudán construidos con el fruto de baobab etcétera.

      Pastores con sus instrumentos musicales
      histoire illustréede la Corse de Jean Ange Galletti.
      Los esfuerzos realizados por el hombre para su subsistencia y su aprovisionamiento se encuentran asociados desde las más remotas edades a la música. Para que estos esfuerzos tengan éxito se precisa, según antiguos conceptos, una protección sobrenatural que el hombre busca por medio de la música y sus mágicos efectos (así los cantos que acompañan al trabajo de la tierra en los países de cultura mediterránea, tanto europeos como árabes y los de los boyeros, arrieros etc.) Se trata en este caso de amplias melopeas adornadas, del ritmo libre que permite la interrupción del canto ante de ciertos avatares imprevistos en el trabajo. Estos cantos, lanzados al aire libre acaban frecuentemente con gritos ascendientes. Existen asimismo cantos y ritmos ligados a la técnica peculiar de un trabajo determinado, generalmente colectivo, cuando éste precisa de un estímulo o recurso que precisamente la música puede aportarle (cantos para tejer, para el trasplante del arroz para la trituración del maíz, para la fabricación del tapa etc.). En estos cantos la estructura rítmica depende del ritmo del trabajo; las melodías revisten a menudo forma de responsorio en la que alternan él solo y el coro.
      encantador de sepientes tocando un been (doble clarinete con reserva de aire)
      Pakistan.
      Foto Iqbal-Radio Pakistan
      Las funciones mágico religiosas y sociales de la música étnica poseen pues una extraordinaria importancia; a los ritos, prácticas mágicas y trabajos ya citados hay que añadir numerosas circunstancias profanas y religiosas en las que la música adquiere notable preponderancia, como ocurre en toda situación en la que se precisa de una alabanza un encantamiento o una información: cantos de alabanza, de amor, éticos, narrativos, satíricos, música descriptiva (para flauta pastoril), llamadas mensajes, silbados o transmitidos por medio de cuernos, tamboriles etc., e incluso las manifestaciones de danza y teatro tradicionales (pastorales vascas, sombras indonesicas y chinescas, etc.).
      Es preciso hablar ahora de los medios y de cómo se expresa esta música ancestral y profunda, así como su función esencial.
      Los vehículos musicales de que el hombre se ha servido desde sus orígenes son la voz, los gestos generadores de ruidos y los materiales un objetos usuales que le han rodeado, y de los que supo arrancar sonidos y ritmos. El hombre convino estos elementos de las más diversas maneras, de acuerdo con sus disponibilidades, el medio natural en que se desenvolvía y su grado de desarrollo psíquico. En el uso de los procedimientos musicales ha manifestado desde los más remotos tiempos una audacia e ingeniosidad realmente notables.
      Gigantes  y cabezudos de Granada. España, Foto Viollon Rapho
      La riqueza y variedad de las técnicas de emisión vocal o de los tipos de instrumentos musicales son muy grandes y significativas, de tal modo que cierto tipo de emisión vocal, por ejemplo, se identifica con un determinado estilo regional: falsete entre los cantores de los países del mediterráneo, voces estiradas en las tierras del Himalaya, voces nasales en Extremo Oriente, etc.. Las grabaciones realizadas in situ muestran que los timbres de la voz o de los instrumentos, en la música de transmisión oral, son acaso tan característicos como la estructura del contenido musical mismo; a este respecto incluso o muestran a veces una identidad existente entre diversas manifestaciones musicales en apariencia diferentes.
      Además, elemento básico de las relaciones sociales y religiosas, la música se presenta con explicaciones adecuadas unas determinadas circunstancias.
      Las diferentes secciones geográficas de esta primera entrada sobre músicas tradicionales y étnicas ofrecen la descripción o la mención de instrumentos musicales usados en cada civilización. Por otra parte, y en lo que concierne principalmente a Europa, las interferencias entre los instrumentos de los diferentes grupos étnicos y los de la música culta occidental (haré referencia en el capítulo de instrumentos musicales), son dignas de ser notadas, porque reflejan unas circunstancias particulares, intercambios repetidos y alternados entre las diferentes clases sociales de Europa occidental, o entre sociedades rurales y sociedades ciudadanas, a lado largo de más de diez siglos de historia.
      El instrumento musical, el reto de culto y receptáculo de símbolos se beneficia en muchas religiones de un origen divino o legendario (el rudra-vina de la India, el sheng, órgano de la boca, y el k’in, citara, ambos utilizados en China) construido a imagen y semejanza de las divinidades, es al mismo tiempo el emblema de los dioses de la música (la flauta de Pan, la cítara de Apolo, o las conchas de Tritón),y, en muchos casos, la alegoría perfecta de la música (este es el papel desempeñado por la lira en nuestra civilización).
       Sus formas reproducen las del cuerpo humano (arpas arqueadas del África Ecuatorial, trompas del Congo, silbato en forma de estatuillas del Yucatán o de las Baleares) o de un animal (tambores de madera imitando la forma de un pez en el Japón, órgano de boca en forma de fénix en la tradición china)
      El reparto de los instrumentos de tal manera que forme una serie coincide con las estructuras del género humano o de las sociedades. De este modo se hayan gongs masculinos o femeninos en el Asia del Sudeste, tambores masculino o femeninos en África, flautas  construidas con diversas cañas llamadas unas "hijos" y otras "padres" en las islas de la Sonda etc.
      El instrumento musical tiene la difícil misión, en el pensamiento filosófico, las creencias, el arte plástico y las tradiciones, de concretar la misma música, arte peor esencia inmaterial. También los diferentes grupos étnicos del mundo le conceden un valor particular.
      La misión de tocar un instrumento musical o de practicar la música, independientemente de la que se asigna a músicos ambulantes o profesionales como los bardos o los hechiceros, está a menudo reservada a un clan o casta determinados. La condición de tales grupos es, según los casos, humilde, y muchas veces apartarda de los otros grupos sociales; otras veces, en cambio posee una alta consideración, condicionada ya sea por el lugar ocupado por los músicos en la estructura social o por los privilegios a menudo hereditarios que detentan, por la especialidad instrumental (tamborileros), o por la categoría de la música interpretada (los chantres de ciertos santuarios, por ejemplo).

      Episodio de una ceremonia nupcial
      Con oboe.
      Macedonia,Yugoeslavia, foto Marinier-Rapho

      Estas reglas son muy severas y entrañan perjuicios tenaces. Por otra parte algunos instrumentos musicales están condicionados prohibiciones y deben o debían (según el grado de desarrollo del país) ser tocados exclusivamente unos por mujeres, otros por hombres, algunos por muchachos, otros por representantes de un determinado oficio, algunos hora los iniciados, etc.
      En el campo de la música étnica los procedimientos de ejecución (intervención de las voces o de las partes instrumentales), las circunstancias de la misma ejecución se hayan estrechamente ligadas al desarrollo de los géneros y de las formas.
      Así, no se puede hablar de un cierto grado de desarrollo polifónico sin tener en cuenta la estructura, por ejemplo, en bordón, las posibilidades de los instrumentos o la influencia de una larga tradición; ni se puede determinar un ritmo sin observar antes los gestos, sean éstos los correspondientes a un trabajo determinado o a una danza, pues tales gestos resultan ser precisamente el soporte o estímulo del ritmo; ni se puede prescindir de la lengua en que se canta, máxime si se trata de una lengua que posee sus propias inflexiones tonales. Finalmente, no se puede abordar el problema de la improvisación sin considerar especialmente que una de las características de la música popular consiste precisamente en la facultad de poder efectuar unas variaciones que no se apartan de un esquema predeterminado, pero que permiten volver a crear hasta el infinito unas fórmulas y motivos tomados a la vez de la rutina y del momento espiritual adecuado. Podríamos acumular, a este respecto, innumerables ejemplos extraídos tanto de la música profana como de la religiosa, de la que acompañar a ceremonias de iniciación o a representaciones teatrales.
      En estas diversas manifestaciones musicales existen procedimientos de homofonía, monodia, homofonía y monodia responsoriales o con acompañamiento, polifonía vocal o instrumental que oscilan entre la imbricación o el bordón hasta el desarrollo por intervalos paralelos, el discanto  o el canon. 
      La polifonía por medio de intervalos paralelos, generalmente vocales, se consigue por medio de terceras, cuartas y alguna vez de segundas. Notemos que musicólogos y etnomusicólogos no están siempre de acuerdo en la aplicación del termino polifonía a la música de tradición oral. Algunos consideran que este término se emplea en forma abusiva, creen que en su uso debería aplicarse exclusivamente a la música escrita en Occidente y prefieren el término heterofonia. Pero el progreso en las investigaciones y el mejor conocimiento de la música étnica autorizan el correcto o empleo de la voz polifonía justificado por otra parte por su valor etimológico.
      El estilo en bordón, tan característico en algún tipo de música, y que se observa fácilmente en algunas obras polifónicas o diafonicas, es indistintamente de competencia vocal e instrumental. Las voces ejecutan un bordón intermitente o un ostinato a la quinta o a la octava. Los instrumentos poseen con frecuencia un elemento de bordón, ya se trate de cuerdas de bordón (en violas y citaras), de tubos (gaita, doble o triple clarinete, etc.) Elementos añadidos (como ciertos elementos de resonancia en tambores o laúdes), de yuxtaposición de instrumentos (flauta y tambor, dos o tres o oboes, oboe y tambor, etc.).
      La forma de la cantinela (lecturas del Corán, de la Biblia, por ejemplo) más adelante haré una entrada hablando de canto gregoriano, las formas recitativas, salmodicas o melódicas poseen una importancia capital;  por otra parte, se parecen entre ellas y con frecuencia se penetran mutuamente.
      Durante largo tiempo se creyó que la música étnica carecía de estructura formal y que sólo había en ella anarquía e ignorancia. Sin embargo, se han llegado a descubrir unos sistemas rígidos, melódicos o rítmicos; se ha visto que en piezas musicales de tradición oral existía un sistema arcaico que sin embargo ha permitido hallar el mecanismo de unas estructuras que van desde el bitonismo al pentatonismo. Lo dicho anteriormente vale asimismo para las grandes formas, que están perfectamente organizadas y pueden ser abiertas o cerradas (da capo, rondó), y también cíclicas (la nuba marroquí, por ejemplo que es una auténtica suite). (El lector hallara en las entradas sucesivas importantes aclaraciones a lo dicho.)
      tamborilero
       Teherán,Irán
      foto Carl -Imatgdes et textes
      Ciertas formas de composición parecen ser preferidas y  dan carácter al contenido musical; por ejemplo, las repeticiones de motivos cortos, ya sean el motivo escrito o el adornado; los efectos de aceleración al final de la obra (nunca o casi nunca el rallentado); la oposición en los registros y timbres; introducciones y preludios a sólo; las cadencias ascendentes, descendentes o lineales.
      La improvisación, cuyas características ya se han indicado, y el abono, que viene a ser algo así como su consecuencia y que es igualmente frecuente tanto en obras vocales como instrumentales, son dos fenómenos esenciales que no hay que olvidar al hablar de caracteres generales, y de los que hallamos muestras en casi todos los continentes.
      Ciertos estilos regionales como el maqam en Oriente y el taqsim en Magreb, son buenos ejemplos de lo dicho, aunque al mismo tiempo posean otras significaciones.
      La alternancia es un principio importante en la estructura de la música étnica; remueva la formación y despierta la atención de los asistentes. La oposición de géneros, la no ficción de complementariedad, el espíritu de competencia que entraña la alternancia encuentran aplicaciones musicales a distintos niveles (agrupaciones instrumentales, combinación de timbres, la mezcla del sólo con respuestas colectivas, inserción de estribillos y ritornello, etc.) La alternancia crea una sucesión de vueltas y mudanzas, que producen a la vez es un fenómeno de imbricación característico de la música étnica.
      Otros caracteres importantes: los sentimientos (alegría, cólera, etcétera), que se suponen característicos de ciertas escalas musicales, y que dan origen a los modos melódicos de la India, el mundo árabe y Extremo Oriente; y finalmente, los efectos de timbre que presiden, podríamos decir, cada ejecución musical, y que han dado origen a auténticos tesoros de ingeniosidad en el terreno de la construcción de instrumentos, técnicas vocales o formación de los conjuntos.
      Tales son, a grandes rasgos, los caracteres generales de la llamada música tradicional y étnica; (en entradas sucesivas, el lector hallara en extensas exposiciones correspondientes a cada una de las grandes regiones en que podemos considerar dividido el mundo).
      Así se confirmaran las señales de las grandes corrientes de civilización que lleva implícita esta música, ya sea en sus obras como en los instrumentos con que se expresa; pero también, a la inversa, aparecerán caracteres universales que establecen una relación entre las culturas musicales tradicionales más allà de la influencia, cada día más importante en el mundo actual, de los fenómenos de la extensión de la cultura musical. Surgida de hechos concretos de la historia de la música, aunque también de otras disciplinas, y en especial de la etnología, la música tradicional y étnica pertenece al campo de la llamada etnomusicología, para que los documentos sonoros, las grabaciones y constataciones in situ constituyen preciosos elementos de investigación.

      Texto del etnomusicologo Claudie Marcel Dubois


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