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miércoles, 6 de junio de 2012

La música flamenca y de los países bajos durante la edad media y el renacimiento (24)

Los pintores, músicos escultores y las opulentas ciudades de Artois, Cambrai y Flandes (Brabante, Hainaut o la región de Lieja) se sintieron siempre atraídos por los cuatro grandes centros culturales establecidos en Europa durante el siglo XV: la corte de los duques de Borgoña, la corte del rey de Francia, la del Papa o de algún ducado italiano y la corte imperial. Hay que tener presente que los intercambios comerciales en que Flandes e Italia se remontan al siglo XII y que la actividad intelectual y artística era ya considerable en esta época.

Tañedores de laúd y de espineta en las bodas de Hoefnagel
de Pourbus le  Vieux
Museo de Bellas Artes de Bruselas

Se acostumbraba designar a los músicos con el término de francoflamencos o de neerlandeses, aunque no viviesen casi nunca en su país de origen; eran auténticos artistas internacionales, recorriendo siempre los caminos de Francia, Italia, España o Alemania; preocupados por intercambio de ideas e influencias que siempre se establece con independencia de las fronteras nacionales, poseían discípulos en varios países europeos y crearon las tradiciones de la edad de oro del contrapunto vocal e instrumental.

Todos estos compositores trataron con igual éxito el repertorio religioso (misa y motete) y el profano (canción, madrigal y danza). Partiendo de unos sólidos y vigorosos esquemas que modificaban sin cesar, llegaron a perfeccionar el contrapunto y a dar al lenguaje musical un desarrollo natural y dúctil que respetaba siempre la declamación de los textos litúrgicos o poéticos.

La música religiosa

Gilles Binchois fue amigo de Dufay; no parece haber sido seducido por las innovaciones aportadas por su ilustre contemporáneo en los diversos géneros de música religiosa, especialmente en el Ordinario y la misa fundada por entero en el cantus firmus.
Binchois emplea correctamente los temas gregorianos, pero los parafrasea libremente, al situar preferentemente el canto en la parte superior; además sólo escribió fragmentos de misas; sus salmos, Magníficat, himnos, así como su Te Deum derivan de la técnica del fabordón, procedimiento importado que Inglaterra en el que instintivamente los músicos hacían del intervalo de tercera la base de su polifonía.
Binchois utiliza pues series acordes de sexta alternandolos periódicamente con acordes de quinta; sin embargo sigue fiel a la canción francesa, que trató siempre con predilección.
La escuela de Lieja esta dignamente representada en Venecia por Hugo de Lantins que en 1423 hizo célebre al dogo Foscari y en Roma la capilla pontificia en la que alcanzaría la fama Jean Brassart, Arnold de Lantins y Jean Francois de Gembloux. Sus motetes destacan por el encanto de su melodía y la dulzura de los hallazgos armónicos.
Ignoramos sí Alexandre Agrícola es de origen neerlandés o alemán; tan pronto calificado de Belga o de Allemagna con el nombre de Ackerman en un manuscrito, este émulo de Josquin Des Prés, con quien se relacionó en Italia,sirvió en Milan al duque Galeazzo Maria Sforzza durante el periodo comprendido entre 1471 1474.
En 1500 era capellán y chantre al servicio de Felipe el Hermoso, que siguió en sus desplazamientos a Luxemburgo, París y España; murió en España a los sesenta años de edad, y dejó una obra profana y religiosa considerable en la que admira la riqueza de la melodía, la ciencia y la escritura la variedad de su inspiración.
Originario de Oudenaarde, Gaspar Van Weerbecke, clérigo de Tournai, fue también llamado a Milán en 1472 para formar parte de la capilla musical recientemente creada por el duque Sforza; en pronto fue nombrado director él la misma, y entonces llamó a ella a Josquin Des Prés. Entre 1481 y 1489 Gaspar fue cantor en la capilla del papa, y después sirvió a  Felipe el Hermoso. Regreso a Roma en 1499, ciudad en la que vivió hasta 1509.
Diversos instrumentos en Apolo y las Musas
de Martin de Vos
Bruselas
Foto de los museos nacionales de Bruselas
Se conocen de él seis misas escritas sobre temas de canto llano o profanos. La misa Princese d’amourettes se distingue por la amplitud de la melodía, y los motetes, de una inspiración que se renueva sin cesar, nos revelan a su autor común eclesiástico y habituado a traducir musicalmente los textos religiosos con emoción piadosa e inteligente.

Lupus Hellinck fue miembro de la escolanía, phonascus y finalmente succentor iglesia de San Donato de Brujas, en el período comprendido entre 1421 y su muerte, ocurrida aproximadamente en 1541; fue ante todo un compositor de motetes escritos con elegante facilidad.

Johanes Ghiselin, llamado Verbonnet, aparte de su carrera en Italia. Estuvo en Ferrara, en casa del duque Ercole d’Este, en 1491 y 1503. A su patria, sirvió en la cofradía de Nuestra Señora de Berg-Zoom. Es autor de unas misas escritas sobre canciones; y gustan “las tiradas y las anima con sacudidas” (Pirro); supo sacar partido también que las repeticiones de un mismo tema básico. En sus motetes el estilo armónico irrumpe a menudo para oponerse a pasajes escritos en la técnica del contrapunto.

Marbriano de Orto fue deán de Santa Gertrudis en Nivelles, en la que fue inhumado en 1529. Formó parte de la capilla pontificia en el periodo comprendido entre 1484 y 1494; cantor al servicio de Felipe el Hermoso desde 1505, fue en 1515 primer capellán del príncipe Carlos (el futuro Carlos V).
En 1505 el editor Petrucci dedicó un libro entero a sus misas en 1506 otro a sus Lamentaciones. Cultivo con ciencia amable la misa fundada en el cantus firmus y, sus motetes poseen variedad, expresión y fervor.

Crispín van Stappen, natural de Cambrai, también fue llamado a Roma. Se apreciaba mucho su enseñanza de la técnica del canto, y fue encargado, especialmente en 1509, del reclutamiento de cantores para la capilla del papa en Padua y Loreto. Las partes vocales de sus motetes poseen una extensión excepcional para su época.

Jacob Obrecht es autor de veinticinco misas y treinta y un motetes; junto con sus contemporáneos Josquin Des Prés, Alexandre Agrícola y Pierre de la Rue representa la madurez del arte; estos músicos contribuyeron a la formación de un estilo que debía ser, a principios del siglo XVI, internacional.
Obrecht realiza con desconcertante facilidad las imitaciones y cánones más difíciles, sin dejar por ello de agradar y emocionar. Toma el tenor de sus obras tan pronto del canto gregoriano, de la canción flamenca, francesa, italiana o alemana, y los trata siempre con la más ingeniosa fantasía. Utiliza frecuentemente el ostinato y las secuencias. Tenemos un buen ejemplo de bajo ostinato en el final del Credo de su misa Ave Regina coelorum, en el que las voces graves repiten continuamente un motivo de carrillon sobre las palabras “et resurrexit”. En el Agnus Dei a siete voces de la misa Sub tuum praesidium, hace concertar a la vez tres antífonas de la Virgen.
Las misas María zart, Fortuna desperata (sobre una canción de Busnois) y Malheur me bat (sobre un tema de Ockeghem) son notables por la flexibilidad, gracia y claridad de la melodía. En sus motetes, Obrecht se multiplica los pasajes imitativos recurre a la homofonía para poder destacar la importancia que ciertos textos.

Pierre de la Rue escribió treinta y seis misas y treinta y siete motetes; en general las misas derivan del tipo cantus firmus en las que el tenor es tratado con valores largos mientras las restantes voces se mueven con animación. Igual que Obrecht, La Rue opone a menudo dos bicinia, uno en registro agudo, otro en grave, al conjunto de las voces.
 En la misa Ave María a cuatro voces, introduce en el credo una quinta parte para exponer en largos valores la antifona sobre la que se funda la totalidad de la obra. Si en general la curva melódica posee amplitud, a veces se recorta en incisos doblados en forma de canon. Raramente las voces están tratadas en homofonía que, la misa Sancta Anna contiene sin embargo un O salutaris hostia en forma de motete y constituye una página verdaderamente inspirada en el seno de una ferviente meditación.

Como Pierre de la Rue, Jean Richafort pasó su existencia en Malinas, Bruselas y Brujas, a  excepción de una probable estancia en 1525 en la corte del rey de Francia; mostró un estilo muy personal en sus cincuenta y siete motetes, de los que algunos fueron escogidos por Adrián Willaert y Palestrina como temas de misas parodias.

Nacido en Flandes occidental, alumno de Jean Mouton, Adrián Willaert te fue fundador de la escuela veneciana. Y, elegido en 1527 maestro de capilla de la basílica de San Marcos, sistematizar escritura para dos coros favorecida por la disposición arquitectónica del edificio, en la que dos tribunas con un órgano se hallan dispuestas frente a frente en la entrada del coro; los dos grupos de cantores dialogaban y se unían en un solo conjunto más potente. A pesar del despliegue de cantores, las obras de Willaert son simples y claras, porque cuida siempre la buena declamación del texto.
Su magníficat sexti toni o sus salmos Confitebor y Lauda Ierusalem son un modelo en su especie; en sus motetes de cuatro a seis voces, hace gala de un saber y habilidad que comunicó a muchos de sus discípulos, entre ellos Cyprien de Rore, joven flamenco llegado muy joven a Venencia y que fue su sucesor.

Nicolás Gombert, considerado discípulo de Josquin, a la memoria del cual compuso un canto fúnebre, entre 1525 y1540 fue director del grupo de niños de la capilla musical de Carlos V, al que siguió hasta Madrid; regresó después a Tournai en calidad del canónigo. Este fecundo compositor nos dejó díez misas,  ocho Magníficat y cientosesenta motetes; en tre estos cabe destacar el Vita dulcedo, que es una exquisita plegaria a la virgen; en el Diversi diverse orant las voces cantan las cuatro antífonas del año litúrgico; su Pater noster gozó de gran celebridad durante muchos años. Preocupado por la justa expresión y el sentimiento Gombert vio en el contrapunto un medio de agradar y conmover.

Clemens non Papa es llamado así para distinguirse de su contemporáneo el poeta Jacobus Papa, y su verdadero nombre fue Jacques Clement.
 Clement, sacerdote, actuó como maestro de canto de San Donato de Brujas, y murió hacia 1558 en Dixmude.
El concierto de J.V. Biljert
Escuela Holandesa
Museo Nacional de Varsovia
Foto Giraudom
Dotado de una rara facilidad, nos legó ciento cincuenta y ocho motetes de cuatro a siete voces, misas y canciones. En esta enorme producción debemos distinguir la lamentación Vox in Roma audita est, de profundo sentimiento, el motete dedicado a la virgen titulado María vernans rosa, así como el dedicado a Santa Bárbara y que lleva por título Ave martyr gloriosa. A lo largo de sus mejores páginas Clement anunciar ya a Orlando de Lassus.

Thomas Crequillon que fue sucesor de convertir en la capilla de Carlos V tendió hacia el mismo ideal que su predecesor. Dieciseis misas escritas para cuatro, cinco o seis voces, ciento dieciseis motetes y dos ciclos de Lamentaciones son el testimonio de su inagotable fecundidad. Murió siendo canónigo de Bethune en 1557.

Jacobus de Kerle nació en ypres alrededor de 1531, y tuvo a su cargo el órgano y el carillón de la catedral de Orvieto en 1555; estuvo en 1562 en Augsburgo dirigiendo la capilla musical del cardenal Otto Truchsess von Wadlburg ; en 1582 fue “Hofkaplan del emperador Rodolfo segundo en Praga, ciudad en la que murió en 1591. Sus himnos, magníficat y salmos están influidos por la polifonía romana. El cardenal Truchsess había encargado a Kerle unas piezas especiales que aparecieron en  Venecia en 1562 y que fueron presentadas en el concilio Trento.

Jacobus Vaet, nacido en Courtrai hacía 1530, entró en Praga en el año 1553 al servicio de Maximiliano, rey de bohemia; siguió al soberano hasta bien a con el título de “Obrister Kapellmeister” de la capilla imperial, en la que tuvo como sucesor a Philippe de monte. Las misas y motetes de Vaet nos hacen conocer un contrapunto está de alto mérito; su prematura muerte en 1567 no le permitió tercer por muchos años la dirección del coro de niños de la capilla.

Pierre de Manchicourt, originario de Bethune, después de haber sido entre 1539 y 1554 “phonascus” en Notre Dame de Tournai, aceptó en 1561 la dirección de la capilla flamenca de Felipe II de España; murió en Madrid en 1564 sus numerosas obras fueron publicadas en París, Amberes y Lovaina; en el monasterio de Montserrat se conservan, en manuscrito, doce misas de este autor procedentes de la biblioteca de Margarita de Hungría.

Cyprien de la Rore.
Miniatura de  Mielich.
Staatsbibliothek de Munich
Foto de la biblioteca
Jacques Arcadelt dejó tres misas: una toma sus motivos del motete Noé Noé de Jean Mouton; otra está inspirada en el ave Regina de Andrea de Silva; un libro de motetes y tres lamentaciones son notables por sus armonías disonantes, pero Arcadelt es principalmente conocido a través de sus canciones y madrigales.

Cyprien de Rore figura entre los más gloriosos músicos flamencos que han hecho su carrera en Italia; en su música religiosa, aunque aceptando la herencia de su maestro Willaert, posee una personalidad que da a su técnica contrapuntistica un carácter particular.

Jachet de Wert, nacido la provincia de Amberes hacia 1535, se trasladó muy joven a Italia, estableciéndose hacia 1563 en la corte de Guillermo Gonzaga, duque de Mantua. Su música religiosa, que posee un valor real, recibe la influencia de los venecianos. Organizador de las fiestas que se hacían por encargo de su protector, Jachet de Wert escribió muchas composiciones profanas; murió en Mantua en 1590.

André Pevernage, nacido en Harelbeke en 1543, fue maestro de canto en Notre Dame de Courtrai desde 1564 hasta 1585; pasó después a Notre Dame de Amberes, donde permaneció hasta 1591, año de su muerte. En vida publicó una gran recopilación de Sacrae Cantiones y Laudes vespertinae porque, después de su muerte y su hijo menor de público en 1602 un libro de misas. Muchas obras de Pevernage fueron reeditadas hasta 1648, en plena época de Henri Du Mont y Lambert Pietkin, es decir el periodo en que reina en el bajo continuo.

La música profana

A partir del siglo XV la canción francesa gozó del favor universal; en su origen se escribía sobre unos poemas que poseían una forma fija: rondeau, balada virelai, pastorela, etc., y su tema era siempre el amor.
En Italia la frottola y la villanella intentaban aproximarse o imitar el canto popular.
Gilles Binchois escribió canciones a tres voces; la voz superius canta silábicamente el texto, en tanto que las voces tenor y contratenor completan la armonía, pudiendo ser interpretadas por medio de instrumentos. Compuesta la mayoría siguiendo el esquema del rondeau estas canciones poseen una gracia y fantasía armónica que justifican su éxito en la corte de Borgoña. Es preciso señalar además que el músico de Felipe el Bueno acudió muchas veces a notables poetas para el texto sus canciones: Alan Chartier (Triste plaisir et doloureuse joie), Christine de Pisan ( Dueil angoisseux) y Charles de Orleans (Mon cuer chante yeusement).

Hayne van Ghizghem, músico de la corte de Carlos el Temerario, cantaba y tocaba “de bas instruments”; dejó veinte canciones, entre ellas De tous biens playne est ma maistresse y Amors, trop me fiers de tes dars, que gozaron de tal popularidad que fueron transcritas para instrumentos.

Alexandre Agrícola trató la canción con una variedad y privacidad que permiten compararlo a Josquin Des Prés, mientras el solemne Pierre de la Rue se abandonó a la melancolía y la tristeza, sin duda para traducir musicalmente los sentimientos de su protectora Margarita de Austria, entonces viuda de Filiberto de Saboya.


Jacob Obrecht compuso treinta y nueve canciones flamencas o francesas, una canción italiana y otra latina; entre ellas hace gala de humor, vivacidad y diversidad de invención.
Las canciones flamencas están escritas sobre melodías populares; la graciosa Tortorella deleita todavía hoy a quienes la interpreta. Algunas de sus canciones, de ritmo enérgico y sin texto, parecen haber sido creadas para ser ejecutadas por instrumentos.
Además de sus canciones, Marbriano de Orto escribió una emotiva obra a cuatro voces sobre la muerte de Dido, según texto de Virgilio.
Mientras Willaert muestra una escritura sabía en sus canciones francesas, sus piezas italianas están compuestas con mayor libertad, siguiendo el tipo de la frottola; así sus canzoni villanesche alla napolitana; pero era preciso elevarse para satisfacer al público aristocrático de Venecia; fue entonces cuando hizo su aparición una forma esencial del genio musical italiano: el madrigal; Willaert fue uno de sus iniciadores.
La canción cortesana fue cultivada con predilección por Nicolás Gombert, de quien se conocen más de cien piezas de tres a seis voces. Interpreta siempre el texto de modo adecuado, y desarrolla los temas con continuidad.

Clemens non Papa quiso rivalizar con los franceses Janequin y Claudín; alterna los ritmos binarios y ternarios, la homofonía y el contrapunto. Crequillon escribió más de ciento noventa y dos canciones de las que debemos admirar su gracia, manera elegante y distinción. Su canción titulada Un gay bergier gozó en su época de una extraordinaria popularidad.

Pierre de Manchicourt y Severin Cornet, maestro de música este último en Amberes, merecen ser citados como autores de canciones polifónicas.
Si Willaert, Gombert, Clemens non Papa y Crequillon realizaron una síntesis entre la ciencia neerlandesa y la vivacidad francesa, Jacques Arcadelt y Cyprien de Rore fueron los especialistas del madrigal en su origen.
Arcadelt ubicó gran cantidad de canciones francesas a tres voces, algunas de las cuales llevan la impronta de la música italiana. La canción galante Nous voyons que les hommes fue pobreza del siglo XIX por Pierre Dietsch bajo la forma de una Ave María a cuatro voces enlace los acentos del texto no siempre se corresponden con los musicales. Pero el dominio predilecto de Arcadelt lo constituye el madrigal italiano: escribió unas doscientos cincuenta composiciones de este tipo. Todas poseen una gran seducción: las palabras proporcionan al autor los motivos musicales y la armonía, generalmente homofona, es siempre ágil y natural, aunque no sin sorpresas. El alma entera del músico vibra se entrega al sentimiento y deja correr la ventura de su fantasía.
Cyprian de Rore compuso ciento ochenta y siete madrigales a tres, cuatro o o cinco voces ponto y, con su colega italiano Vicentino inauguró un cromatismo expresivo que matizaba su armonía y daba un mayor acento a su melodía. En sus madrigales abundan las piezas deliciosas que poseen gran valor por su inspiración espontaneidad y vena sorprendentes. De Rore no es solamente pintoresco; es también dramático: anuncia ya ha Gesualdo y Monteverdi.

Sweelinck

Jan Pieterszoon Sweelinck, hijo de organista, nacido en 1562 en Deventer; pasó después Amsterdam cuando su Padre fue nombrado titular del gran órgano de Oude Kerk; muerto este en 1573, Jan heredó el cargo que conservó durante cuarenta y ocho años. En esta ciudad transcurrió tranquila el resto de su vida.
Compositor muy activo, fue al mismo tiempo un gran maestro de órgano, así como extraordinario pedagogo; en efecto, sabemos que acudían a él discípulos procedentes de todo los países de Europa. Formó a los mejores artistas del norte de Alemania. Su hijo mayor Dirk nacido en Amsterdam en 1599, le sucedió la tribuna de Oude Kerk en 1621.
La obra de Jan Pieterszoon para órgano y para instrumentos de tecla nos ha llegado en forma manuscrita; entre 1592 y 1619 fueron editadas sus composiciones vocales en diversas ciudades: Amberes, Amsterdam, Haarlem, Leyde, Berlín y Hamburgo. Forman un gran conjunto integrado por veintidós canciones francesas, cuatro madrigales italianos, una recopilación de Rimes françaises et italiennes, siete obras en forma de canon sobre texto latino, ciento cincuenta y tres Salmos de David en la versión francesa de Clement Marot y Theodore de Beze, tres Epistalamios sobre texto latino y treinta y siete Canciones sacrae o motetes latinos para cuya interpretación se precisa la intervención de un bajo continuo.
Las obras completas de Sweelinck fueron publicadas entre 1895 y 1903 por Max Seiffert por cuenta de la Sociedad holandesa de musicología.
Espíritu culto Sweelinck trato todo los géneros vocales de su tiempo, con la preocupación de conseguir la adecuada situación de los textos franceses, neerlandeses, alemanes, italianos y latinos; a contrapunto, tradicional de los países bajos añadió en sus motetes una notable inspiración religiosa en sus obras profanas la fantasía y el sentimiento.
Reunion con instrumentista de J.G. Bronckhorst
Escuela Holandesa. Paris(colección particular)
Foto Giraudon.
En su obra instrumental, compuesta en gran parte de piezas para órgano, Sweelinck realizó una extraordinaria labor de síntesis entre el arte de los virginalistas ingleses y el estilo de los organistas italianos; conoció a Peter Phillips y John Bull quienes habían abandonado su patria en la época de las revueltas religiosas ocurridas en el reinado de Isabel I y se habían refugiado los países bajos; por otra parte circulaban y eran conocidas en Holanda las obras de Claudio Merulo y Giovanni Gabrieli.
El mérito de Sweelinck consiste en haber orientado toda su música para órgano hacia el estilo fugado. Mientras el ricercare y la tocata acusa la influencia de la escuela veneciana, la fantasía está construida sobre el modelo del motete, con un tema único de particular carácter, hexacordo o motivo cromático, por ejemplo;
Sweelinck construye sus fantasías contrapuntísticas según un plan muy personal, en tres o cinco partes: trata primero el tema con largos valores, y después por medio de disminuciones cada vez más reducidas, superando magistralmente todas las dificultades. Sus Fantasías a manera de eco gustan todavía por las posibilidades que ofrecen al organista de variar y hacer dialogar los diversos registros del instrumento. Las variaciones sobre corales inauguran la historia del coral para órgano.
Las obras para instrumento de tecla consisten en variaciones sobre lieder y aires de danza; las más notables son las tituladas Ich fuhr mich über Rhein , Soll es sein?, Est-ce Mars?, y Ma Jeune vie a une fin; compuso asimismo una Paduana Hispanica.
Las reglas de composición del maestro holandés fueron consignadas en diversos manuscritos conservados en las bibliotecas de Berlín, Amsterdam y Padua. Existen en Hamburgo  dos ejemplares, uno de los cuales perteneció a Adam Reinken.
Este tratado didáctico se inspira en las Istitutioni harmoniche de Gioseffo Zarlino, alumno de Adriaan Wilaert.

Texto de Felix Raugel

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