jueves, 12 de julio de 2012

La música pura: violas en Inglaterra y Francia. Historia de la música

Broken consorts
A principios del siglo XVII en Inglaterra, Italia, Francia y Alemania, tanto los "conjuntos" de instrumentos de la misma familia como los que agrupa a varias familias de instrumentos (broken consorts) continúan gozando por igual del mismo favor que habían gozado en el siglo precedente.
En Inglaterra es la época de oro de la música para violas (danzas, y en especial fantasías), y estas obras para conjuntos de dos a seis instrumentos de la época jacobina no son menos importantes, en cuanto a invención, finura del tejido contrapuntística, alegría o emoción, que la de la época isabelina.

La disposición es muy variada (algunas veces el bajo sustituido por el contrabajo, capaz de llegar a la1); ciertas obras de Lupo precisan tres bajos de viola, y algunas de White dos sopranos y un bajo. La misma diversidad se encuentra en obras para cuatro, cinco o seis instrumentos. Los grandes maestros de la “fancy” son en este momento  Orlando Gibbons, Coperario, John Ward, Martín Peerson, y en especial Alfonso II Ferrabosco,excelente tañedor de viola, inglés de adopción”, y del que Merssene incluye una Fantasía en su Harmonie universelle.(Escucha The Spanish Pavan de Alfonso II Ferrabosco)
Al lado de esta música polifónica con líneas contrapuntísticas sutilmente implicadas encontramos otras de un estilo más moderno, con bajo continuo: una gallarda de Gibbons, por ejemplo, para soprano, tenor, contrabajo y pequeño órgano, o una “división”, es decir, un tema con variaciones, para soprano de viola y virginal.
El violín aparece en las suites de Coperario: fantasía, allemande y ayre, acompañado por órgano doblado en las notas graves por un bajo de viola; el mismo autor nos ofrece también suites, fantasía, allemande y gallarda, para dos violines, órgano y bajo de viola.(Escucha Fantasia a 3 for viol consort de Coperario)
Este es el camino que conduce a la “sonata en trio”, y que no exige tres sino cuatro ejecutantes.

En especial en Inglaterra la literatura para “lyra viol”, que puede ser tocada melódica o polifónicamente;
Tobías Hume, Alfonso Ferrabosco y Tomás Ford han dejado, para este instrumento, tratado a solo, unas obras en las que amplios acordes de cuatro notas alternan con pasajes melódicos cuyo estilo se relaciona con el de las sonatas para viola de “gamba” de Juan Sebastián Bach; otras para dos o tres lyra viols de la misma tesitura  y que dialogan o se unen en un amplio y noble estilo. El compositor Tobías Hume añade a las lyra viols  como estas obras mixtas revelan la diferencia entre el estilo propio a cada uno de los dos grupos.
William Lawes escribió algunas suites para tres lyra viols, y otras para dos división viols, violas de gamba de un modelo intermedio entre el tenor y el bajo, y órgano; entre ellas la Pavana sobre un tema de Ferrabosco II presenta variaciones de creciente dificultad que conducen a una página cuya interpretación exigió un virtuosismo elevado. Pero las obras más curiosas de Lawes son los broken consorts que reúnen un violín, un bajo de viola, una tiorba y un arpa, construidos todos sobre temas de pavanas seguido de variaciones.(Escucha Consort Set a 6 in F major de Lawes)
 Se trata de obras interesantes, escritas, se cree, para “ Monsieur le Flesle”, un francés que en 1629 llegó estar adscrito a la música del rey Carlos I de Inglaterra, y que a juicio de Merssene “tocaba el arpa a la perfección”; esta afirmación puede aceptarse máxime si se tiene en cuenta que la parte de estos conciertos, en la que figura simplemente la indicación de “harp”, está destinada al arpa triple, y a juicio de los especialistas sólo puede interpretar la un músico dotado de una excepcional habilidad técnica.
Violonchelo, trompa,arcos, violin y fagot.Bodegon de H.Roland de La Porte
 Citaremos finalmente de Lawes,  el Royal Consort y un grupo de sesenta y seis fantasías, pavanas, arias, courantes, allemande, ecos y zarabandas, escritas para dos violines, dos bajos de viola, bajo continuo y dos tiorbas, y que pueden interpretarse en “suite”, tipo de estilo concertante que únicamente existen Inglaterra.
El repertorio francés de esta época es menos rico. Las fantasías de Nicolas Métru (1642), a dos partes, de carácter jovial y ritmo franco, no alcanzan nunca más que un nivel discreto;
las de Etienne Moulinié para cuatro violas (5º Livre d’airs,1539) poseen una calidad musical totalmente distinta de las anteriores: bella escritura contrapuntística, variedad técnica (alternancia de los ritmos binarios y ternario), coda viva, y en una de ellas un  cromatismo discreto pero expresivo.
Las últimas piezas francesas para conjunto de violas son las de Louis Couperin; las dos fantasías del manuscrito Bauyn ya no son obras polifónicas en las que cada parte posea la misma  importancia; únicamente las dos voces extremas están escritas; la superior se ha convertido en un aparte melódica independiente, con acentos claramente marcados que comunican un impulso rítmico a la totalidad de la pieza; las voces intermedias se dejan al arbitrio del realizador. Las dos fantasías para cinco partes fechadas entre 1654 y 1655, y conservadas en un manuscrito descubierto recientemente en Inglaterra, están escritas integralmente destinadas, se cree, a las violas no llevan sin embargo otra atribución instrumental precisa; la polifonía completa les confiere una nobleza de la que carecen las del manuscrito Bauyn, pero ciertos caracteres comunes las relacionan: igual predominio de la voz superior, un sólido desarrollo que a primera vista recuerda una posible interpretación a cargo de un violín más que de una viola soprano...(Escucha esta fantasia para violas de L. Couperin)
Fue Purcell quien escribió en 1680 las últimas fantasias inglesas para viola. Se reconoce en estas obras el atrevimiento armónico, el contrapunto fluido y la discreta emoción que siempre supo comunicar el autor a los oyentes.(Escucha de Purcell esta Fantasia upon a ground for 3 violins )
Las contribuciones italiana y alemana al repertorio del “conjunto de violas” (consorts viol) fueron mínimas en el siglo XVII. Después de 1680 el “ conjunto”, considerado como agrupación característica, desaparece: los tipos instrumentales intermedios contratenor y tenor y contralto o y tenor lo hacen a su vez, y sólo permanecen los extremos; el soprano pervive todavía algunos años gracias a virtuosos como le Camus, de quien decía Jean Rousseau en 1687 que “sobresalía hasta tal punto, que el recuerdo de la belleza y ternura de su ejecución borraba todo cuanto hasta entonces se pudiese haber oído con este instrumento”.
El bajo de viola se convierte en la segunda mitad del siglo XVII en un instrumento solista; Buxtehude escribió en 1692 una sonata para este instrumento, violone y continuo;(escucha sonata in B flat major) y fue sin duda el virtuoso Sainte –Colombe quien añadió a la viola de gamba una séptima cuerda. (Escucha esta suite for solo viola de gamba )
Marín Marais escribió para ella seis libros con acompañamiento de continuo, (Escucha Chaconne for Solo Viola da Gamba) y su hijo Roland Marais dos (Escucha esta preciosa suite para viola); Caix d’Hervelois, cinco ( Escucha la Bavaroise) ; Antoine Forqueray, “el único hombre a juicio de Daquin, que haya igualado a Marais”, una colección. (Escucha un fragmento de Premiere suite)
Pero todas estas obras testimonio del favor que gozaba este instrumento en el siglo XVIII, no pudieron evitar su declive en beneficio del violonchelo: su sonoridad fina y delicada no podía corresponder a la necesidad de potencia expresiva que se exigía al nuevo bajo de la familia de los violines; y así el panfleto de Hubert Le Blanc (1740) titulado Defense de la base de viole contre les entreprises du violone et du violoncel no fue más que una lanza “rota en su favor”; el fin de siglo presenciará la retirada de la viola hacia la región dorada en la que alcanzaría, en el trascurso de los cincuenta años siguientes el silencio perpetuo” (Corrette).
Entre el número de los instrumentos que desaparecen debe figurar también el bajo de violín, un instrumento pesado y embarazoso; un modelo más reducido y de más fácil manejo, llamado primeramente violoncino (1641) y después violoncello (1687) le sustituyó y se convirtió en el bajo normal del cuarteto; hablamos aquí del cuarteto porque a lo largo del siglo XVIII el tenor (taille) que se apoyaba en las rodillas y era muy difícil de tocar a causa precisamente que esta posición, sería abandonado también: el bastidor del violonchelo más largo que el del bajo de violín, permitía alcanzar una tesitura más elevada y ejecutar la parte hasta entonces reservada al tenor.
Durante cerca de medio siglo la lucha en Francia entre la viola de gamba y el violonchelo sería encarnizada.
El violonchelo piccolo y la viola pomposa, con sus reducidas proporciones, sus cinco cuerdas afinadas por cuartas y quintas, su barraje interno y su cuidada decoración, son la prueba palpable de un ensayo de compromiso entre las dos familias.
Cuadro con violonchelo barroco, de Lorenzo Lippi.
Bach les confío piezas solistas y acompañamientos de sus Pasiones o Cantatas. Pero a pesar de todo su uso no prosperó.(Bach Psalm 51 BWV 1083 Cantatas BWV 170,198,106,136,53, **2horas de duracion) )
A finales del siglo XVIII el virtuosismo y la sonoridad expresiva de la gran escuela francesa del violonchelo (los hermanos Janson y Duport) consiguieron para el instrumento la plaza de solista y dieron así el golpe de gracia al instrumentorival.( Jean Louis Duport Cello Concerto nº6 in D minor )
 En el extremo grave, desde finales del siglo XVII, el Quint-Bass de cinco cuerdas, o el contrabajo de violín con tres o cuatro y excesivas dimensiones debieron ceder el opuesto al contrabajo de viola o violone; de él es heredero casi directo el contrabajo de nuestras orquestas actuales. En el registro agudo, el siglo XVIII presenció el nacimiento del quinton, un tipo de violín de cinco cuerdas, que no debe confundirse con el sopranino de viola de cinco cuerdas, la agregación de una cuerda suplementaria en el registro agudo destinada a facilitar la ejecución de las notas superiores. No olvidemos tampoco el violín o piccolo, del que Bach se sirvió muchas veces; poseía el tamaño de un violín tres cuartos, afinado a una tercera superior, y su sonoridad se destacaba en medio del conjunto de los violines.

1 comentario:

  1. Una gran lección la tuya, en especial para un amante de la música que lo ignora todo de ella, como yo. Gracias.

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