martes, 10 de julio de 2012

Los instrumentos, el ballet y las danzas en Francia del Siglo XVII

Violines
Durante el reinado de Luis XIII los violines adquirieron una superioridad que cada día fue más patente. En todos los ballets reales, en todas las fiestas cortesanas acudía la Grand Bande o  los “Veinticuatro Violines del rey” orquesta formal dirigida por Lully,  (seis sopranos, seis bajos, cuatro contra altos, cuatro tailles, y cuatro quintes) a principios de siglo,  les eran confiadas las melodías de danse, en tanto que laúdes y violas acompañaban generalmente a los cantores;
así, en el Gran Ballet de Nemours, dado en 1604, cierta melodía se interpretó con el laúd y las “poches”, el gran modelo de bolsillo, generalmente en forma de rabel, y en el Ballet de La delivrance de Renaud, dado en 1617, con ocasión de una escena que se desarrollaba en los jardines de Armida, “se pudo oír un gran concierto. Esta música compuesta por sesenta y cuatro voces, veintiocho violas (violas de gamba, según el grabado que ilustra el decorado) y catorce laúdes, estaba dirigida por sieur Mauduit, y también concertada que parecía que todo el conjunto no fuese más que una voz”.
En 1614 en el transcurso de un concierto dado en la puerta de Saint Jaques para celebrar el retorno de Luis XIII a Paris, concierto dado al aire libre, “una música de voces laúdes y violas” compuesta por un conjunto que oscilaba entre los ciento veinte y los ciento cuarenta intérpretes, había interpretado una obra de Mauduit.
Todavía durante algunos años el laúd participó en la música de ballet;
Robert Ballard dirigió en 1635 y en el Ballet de Madame una música de laúdes, y Chancy , uno de los maestros de música del rey, dirigió es todavía en 1635 y en el Ballet de los Triomphes un concierto de laúdes. Pero esta parece ser una de las últimas veces en que se menciona este conjunto, que integrado por unos diez instrumentos.
En adelante parece ser que se acudió a las tiorbas para realizar, junto con el clave, el bajo continuo. Tarea difícil, que no se satisface con la ejecución que algunos acordes, sino que exige muchas veces la presencia del compositor o en su defecto la de un autor de renombre, como Chambonnières, Moulinié, Lambert, Louis de Mollier, Louis Couperin o S. Le Camus.
El propio Mazarino mandó venir, a pesar del gasto que entrañaba, a un célebre intérprete de arpa doble, llamado Carlo Rossi, para que interpretase su parte en la orquesta del Ercole amante de Lully con ocasión de las representaciones que se hicieron de esta obra en 1662 en Paris; el músico tenía su cargo la interpretación de brillantes pasajes, así como la improvisación de otros fragmentos en contrapunto.
Acuarela de Daniel Rabel
De vez en cuando aparecían otros instrumentos en los ballets, pero reservados exclusivamente para un intermedio pintoresco; así los dibujos a la acuarela de Daniel Rabel permiten ver que en La Douairière de Billebahaut (1626) figuran en escena un conjunto de guitarras, y para representar la música americana una colección de gongs con cuatro gaitas. Ello no impide que antes de 1650 el efectivo instrumental empleado en los ballets fuese todavía muy reducido: a los “Veinticuatro Violines” se unía algunas veces los “vientos”: en el Ballet de Tancrède (1619), organizadopor el casamiento de Cristina, hermana de Luis XIII con  cuatro cornetas, cuatro oboes y seis flautas; en la Douairière de Billebahaut, cuatro oboes y seis flautas; es preciso esperar la aparición de los ballets y comedias-ballet de Lully para que la orquesta se amplíe de modo espectacular.
Antes de examinar cómo será entonces la composición de su orquesta, podemos señalar, aparte del ballet, cuál es el repertorio que se reserva para los Veinticuatro Violines. Se trata casi siempre de danzas, obras de compositores franceses y que Michael Praetorius conservó en una recopilación titulada Terpsichore Musarum, publicada en 1612 en Wolfenbüttél.
organo positivo S. XVI
Las piezas de esta antología (aproximadamente unas trescientas) habían sido divulgadas por el maestro de danza francesa del duque de Brunswick, Antoine Emeraud, y después armonizadas a cinco voces por Praetorius y Pierre Francisque Caroubel.
Los autores de tales danzas son casi todos de París, como hace constar Francois Lesure, miembros influyentes de la antigua comunidad de “tañedores instrumentales” adscritos a finales del siglo XVI a la música de la Cámara.
En cuanto a las danzas, se trata de voltes, gallardas, pasamezze, branles agrupados en suites en las que alternan tiempos binarios y ternarios, gavotas, zarabandas, pavanas o passe pieds de Bretaña. Numerosas son las courantes, siempre ternaarias, así como los balletti que contienen entradas, zarabandas, courantes y gallardas, y que dan una idea de las partes puramente instrumentales de los ballets en la corte de Enrique IV.  Pues todas estas piezas forman el repertorio era el de la primera generación de los ”VeinticuatroViolines” y cuyo conjunto se constituyó definitivamente hacía 1610-1620.

Las obras de la segunda generación de los “Veinticuatro” se han conservado gracias al manuscrito de Kasselo, una recopilación debida al interés de ciertos aficionados alemanes por la música del rey. Las veinticuatro suites que en la recopilación figuran, copiadas entre 1650 y 1670, son casi todas obra de instrumentistas de Paris; Mazuel, Constantin, Verdier, de la Haye, Brulard, de la Croix, Dumanoir; relacionan a menudo las tres danzas que constituirán la suite de la época clásica: allemande, courante y zarabanda. Este manuscrito permite acaso incluir en el activo de los Veinticuatro los orígenes de la obertura a la francesa: allemandes a 2/4, seguidas de courantes a 3/4 con motivos emparentados; forma que hallaremos más elaborada en los fragmentos de los ballets de la colección Philidor: ritmo irregular y amplio, en un movimiento grave, al que sucede un movimiento más vivo. “Plan casi completamente trazado” admite Prunières, y que Lully adoptaría en el Ballet de Alcidiane a partir de 1658, pero imprimiendo un carácter más ligero al segundo movimiento.
Hacia 1650 en Francia, “el arte instrumental escribe Henry Quittard, ha llegado un punto de madurez suficiente que permite la aparición de grandes obras. En la acumulación de medios de los músicos anteriores, se ha operado una juiciosa selección. Se ha eliminado algunos ingenios sonoros muy imperfectos o que contrastaban excesivamente con los restantes; otros, por el contrario se han perfeccionado”.

La orquesta de Lully

Veamos ahora cuáles son los instrumentos que desaparecen en la orquesta francesa durante la segunda mitad de siglo. Hayamos todavía un conjunto de laúdes y guitarras en Les plaisirs de l’Isle enchantée, en 1664, pero acaso por última vez; desaparecen asimismo los conjuntos de violas de gamba; sólo subsistirán, y durante unos 50 años, los bajos y con trabajos de viola, hasta que serán reemplazados, a principios del sigloXVIII, por el violonchelo y contrabajo de violín; las cornetas abandonan la orquesta francesa, pero se les encuentra todavía en las óperas de Alexandro Scarlatti rivalizando en virtuosismo con los violines.

cistro atribuido a Stradivarius (1700)

Entre los instrumentos que se perfeccionan, hacia 1657, figuran los oboes y las flautas de pico y traveseras: trasformación debida a los Hotteterre, no se sabe exactamente a cuál, pues seis son los músicos de esta familia de instrumentistas tañedores de flauta, de oboe y de fagotes: Jean, Jeanot, Nicolas, Colin, Martin y Louis. Sin embargo lo importante es comprobar el mejoramiento de los instrumentos, que permite una manera de tocar más cómoda, una afinación más exacta, y a los oboes doblar la parte de los violines sin dificultad.
La orquesta empleada por Lully en sus ballets es ya muy importante: unos cuarenta violines se emplean en el Ballet Royal de Flore (1669), a los que hay que añadir una musette, seis flautas, dos oboes, un fagot y dos trompetas; dos años después, en el Ballet des Ballets, más de cincuenta violines, seis flautas, cuatro oboes, dos fagotes, ocho trompetas, un trombón y una “timballe”….;
 En Psyché, dado el mismo año, Lully necesita cincuenta y cinco violines y nueve trompetas para el intermedio titulado”Chantons les plaisirs charmants”.
A los Veintricuatro Violines y a los pequeños violines, agrupación de veintiun instrumentos formada en 1647, hay que añadir las numerosas “bandas” parisienses dispuestas a prestar sus servicios en algunas representaciones.
La base de la orquesta de Lully: las cinco partes de los violines, a veces dobladas, criticadas e incluso decuplicadas, que ejecutan los “ ritornelli”, sostienen los coros y subrayan los “soli”.
"En las arias del movimiento, escribe Lecerf de La Viéville, para la expresión de ciertas pasiones bruscas”, la voz debe acompañarse con dos violines que interpretan “un canto seguido y muy trabajado”. Las flautas empleadas a menudo por Lully son flautas de pico; cuando se trata de flautas traveseras o de Alemania, el autor lo indica expresamente; estas flautas tocan a veces al unísono con la cuerda, a veces formando un pequeño “concierto” con sus partes generalmente dobladas (Alcestes, 1677, acto V, escena I); a veces cinco oboes se unen a tres cromornos para ejecutar un pasaje a cuatro partes; las trompetas desarrollan un brillante papel: a menudo suenan solas, a tres o cinco partes, junto con los timbales; finalmente la percusión: pandereta, castañuelas, tambores, aparecen a menudo los ballets.
grabados de Israël Silvestre. Divertissements de Versailles
 En La Princesse d’Elide, Lully introduce en la orquesta musettes, guitarras y trompas de caza. El empleo de la tiorba es frecuente la obra de Lully (dos al principio del primer acto de Bellerophon,1680); y aunque no figuren en las indicaciones de la partitura de los Divertissements de Versailles  (dados por el rey “a su regreso a la conquista del Franco Condado”, en 1674), los bellos grabados de Israël Silvestre permiten afirmar el uso de este instrumento de largos mástiles en la orquesta que interpretó dicha obra.
Las características de esta orquesta es que raramente Lully emplea a la vez fragmentos; prefiere dividir los en grupos para que dialoguen entre sí con las voces, con lo que consigue dar variedad y ligereza a un conjunto muy numeroso (Lecerf de la Viéville habla, y parece que con exactitud, de cincuenta a sesenta instrumentos), que sin esta precaución hubiese poseído un carácter macizo. Tal como fue concebida por Lully, esta formación orquestal fue admirada en toda Europa y sirvió de modelo en muchos países; los sucesores del maestro aportaron a ella muy pocas modificaciones.

Entre los sucesores de Lully, Pascal Colasse demostró poseer un real conocimiento del timbre instrumental; acudió incluso a aquellos ya caídos en desuso, intercalando en la fiesta de Baco (“ enée et Lavinie”, acto III, escena IV) unos cromornos entre los oboes y los fagotes.
 M.Marais, tañedor de bajo de viola, utilizó en “Alcyone (1706) un contrabajo de tres cuerdas, más sonoro que el violone, nuestro violón que procedía de Italia y había sido introducido seis años antes en la ópera de Monteclair; empleo el tambor en la orquesta, en el curso de la tempestad del cuarto acto de Alcyone. El talento colorista de Campra merece que nos detengamos sobre la orquestación de sus óperas; no temo solamente que es él quien parece haber utilizado por primera vez en “Idomeneo (1712) el violonchelo en la ópera, para acompañar, con flauta y clave, el aria de Venus “coulez, ruiseaux…”. Añadamos que el violonchelo aún no fue admitido definitivamente entonces, y que Rameau prefería unir el bajo de viola al clave para la realización de los continuos.
En cuanto a Monteclair, unió, para acompañar el aria de Iphise de Jephté (1732; acto cuarto o, escena II) “Ruiseaux qui serpentez,,” flautas de pico y traveseras, destacando con sensibilidad el distinto timbre de unas y otras.
La instrumentación en Rameau, consiste en la aplicación de las teorías armónicas del autor; este introduce en la orquesta el uso de la doble cuerda, que amplía la sonoridad de los acordes. Al grupo de cuerdas y maderas, su fondo orquestal, añade trompetas y timbales y a veces instrumentos más pintorescos, como el “flageolet” y “la musette”, y también clarinetes en “Zoroastro” en 1749, por primera vez en Francia, y trompas en Acante et Cephise (1751).
clave de Faby,
construido para el conde Hercule Peponi
ahijado de Luis XIV
Las partes escritas para instrumentos no aparecen en la música religiosa francesa hasta poco antes de 1650; Jean Veillot, titular de la capilla real en 1643, nos dejó dos motetes para gran y pequeño coro:O filii”, acompañado de violines sopranos y bajos, y “ sacris solemnis” sostenido por cinco partes de violín con continuo al órgano. La exposición de este segundo motete fue adoptada también por Pierre Robert, disposición que volveremos a encontrar incluso en ciertos motetes de Lully; cabría citar igualmente los grandes motetes a dos coros de Henri du Mont, en los que a los grupos vocales se une una auténtica orquesta, importante ya por los preludios e interludios que ejecuta, así como por el acompañamiento que le es confiado; en estos acompañamientos los violines no se limitan a doblar las voces si no a rodearlas con un contrapunto sutil. (Magnificat de premier ton)
Pero a causa de que los instrumentos que acompañan la ejecución de estos motetes, sin el órgano, nos son ya conocidos poseer los que integran la orquesta de la ópera, prescindiremos de las obras religiosas, tan bellas con todo, de Charpentier, de Campra, de Delalande y de Bernier, así como de las cantatas profanas contemporáneas (entre otras, las de Nicolas Clerambault), para orientar nuestra atención hacia la “música pura

2 comentarios:

  1. GRACIAS POR PERMITIR COMPARTIR EL MATERIAL .. LEGUE AL BLOG BUSCANDO ACUARELAS DE DANIEL RABEL !!! gabrielatascher@yahoo.com.ar

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    1. De nada Gabriela me gusta que el contenido del blog pueda ser util para alguien. Y gracias a ti por comunicarmelo.

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