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domingo, 17 de febrero de 2013

La música italiana hasta la muerte de Carissimi. I Parte

La situación política del siglo XVII

El siglo XVII se inicia en Italia bajo el dominio español, pues España poseía directamente los reinos de Nápoles, Sicilia, Cerdeña, el ducado de Milán y el stato dei presidi de Toscana.
Pero directamente hacía sentir el peso de su hegemonía sobre los estados de la iglesia indefensos militarmente y expuestos siempre a los ataques continuos procedentes del reino de Nápoles; sobre la Toscana, vigilada de cerca por el stato dei presidi; sobre Lucca y Génova, libres teóricamente pero ligadas a España por intereses comerciales; sobre los ducados de Parma, Módena y Urbino, cuyos príncipes eran sostenidos financieramente por los españoles; y finalmente sobre el principado de Monferrato, colocado bajo la vigilancia de su vecino el ducado de Milán. Eran libres Venecia, cuyo poderío económico declinaba lentamente, y el Piamonte; éste supo aprovecharse del antagonismo entre España y Francia, y consiguió defender su independencia manteniéndose un poco al margen de la vida italiana y gravitando casi siempre en la órbita de París. En cuanto a Roma a, la ciudad pontificia se había convertido en campo abierto para las luchas diplomáticas, que muchas veces de generaban en vergonzosas querellas, verdaderos ritos, entre embajadores.
La dominación española no fue provechosa para los italianos. Tratada casi como una colonia de explotación, confiada a ávidos gobernadores, a menudo rebeldes a las órdenes de Madrid, la península estaba económicamente agotada; los campos aparecían abandonados y eran recorridos por numerosos bandidos, languidecían el comercio y la industria, mientras aumentaban los impuestos, y la administración de justicia era totalmente caótica. Las epidemias diezmaban periódicamente la población, debilitada ya por la pobreza e ignorante del más elemental principio de higiene existía un fuerte contraste entre la miserable condición del pueblo y el gran despliegue de lujo de los gobernantes y de la nobleza que les seguía, en parte por imitación servil y en parte por ser éste el único modo de subsistir y mantener una apariencia de bienestar y de diferencia de clases. Y así lo que había sido el esplendor de las cortes italianas en el renacimiento degeneraba en pompa fastuosa de acuerdo con el gusto español; a menudo servía únicamente para disimular la tristeza de una clase decadente, de unas familias que poco a poco se extinguían, de unas personalidades que perdían su oportunidad sin hallar el apoyo en un clima político adecuado, en la relajación de las costumbres o en el resentimiento de tal sociedad. Carente de bases morales, de aspiraciones políticas, de ideales de civilización y pensamiento y de la confianza en el mañana, la sociedad elegante, víctima de un frenesí de diversiones, dio origen de un modo imprevisto a unos aventureros no carentes de genio o talento artístico.
Alessandro Stradella
Tal es el caso de Alessandro Stradella, pues sólo existen dos caminos que conduzcan al éxito: el servilismo frente a los poderosos, o la aventura sin freno, pero que puede terminar también trágicamente, como en el caso del asesinato de Stradella.
Escuchar fragmentos de este compositor:
Quienes podían huían de Italia y buscaban refugio las cortes extranjeras de Viena, París o pequeños territorios de Alemania. Pero pocos fueron los que conocieron los beneficios de la fortuna y alcanzaron una posición segura. La mayor parte conoció la amargura del retorno con las manos vacías y la necesidad de aceptar la situación italiana.
Sin embargo, y a pesar de la inestabilidad dominante, el frenesí de diversiones que ardía en esta sociedad inquieta, agitada y nerviosa, ofreció a los artistas interesantes posibilidades de afirmarse y triunfar, a pesar de este medio hostil. En las cortes y a su socaire florecieron el arte, las letras y las ciencias. Las clases dominantes las cultivaron muchas veces por ostentación y vanagloria, los artistas y hombres de ciencia para poder afirmar individualmente su superioridad intelectual: el individuo hallaba la paz al imponerse en la pura creación del espíritu, y a esta tarea se lanzó con el mismo empeño que el aventurero se lanza al ritmo de sus pasiones. Y las voces independientes que se atrevieron a elevar públicamente críticas y protestas no fueron escasas; son las de Tassoni y Salvator Rosa.
Durante este periodo, en las academias y universidades se agudizó el carácter de la investigación científica y filosófica, se afirmaron nuevas corrientes literarias, sostenidas por la libertad de espíritu crítico que invadía todos los terrenos, desde el de la política hasta el de la creación.

El dominio musical: el recitativo

En esta sociedad complicada, que presentaba la vez los síntomas de la decadencia moral y los gérmenes de la libertad del pensamiento renacentista, la música constituía la única diversión, la única forma artística capaz de atraer las más diversas clases sociales para abarcar las en su totalidad y eliminar en ellas la barrera de las castas. Pues el acontecimiento del siglo fue la creación del espectáculo musical; nacido en las cortes príncipescas, las abandono muy pronto para instalarse en los teatros públicos con pago de una entrada y que, por lo menos en teoría, estaban abiertos a todo el mundo. En su interior, si bien las clases sociales se hallaban todavía separadas gracias a la estructura arquitectónica del mismo (plateada, palcos, a graderíos), las mesas de juego abiertas en los círculos eliminaban ya cualquier barrera social.
No era ésta la primera vez que la música participaba en un espectáculo teatral. Se puede afirmar que siempre había participado elastina y precisamente común música escénica.
El concierto Dibujos de Giusepe Zochi. Museo degli Uffici. Florencia
Pero la novedad de principios del siglo XVII, recibida triunfalmente, fue la de la aparición de un tipo de espectáculo concebido para la música, del drama pensado para ella, de la ópera.
Ésta no nace del canto monodico, y que hallaríamos manifestaciones en todas las épocas, incluso cuando en el siglo XVI había dominado la polifonía (forma de arte madrigalesco); esta última a había dejado amplio campo a las transcripciones de las mismas obras polifónicas para una sola voz con acompañamiento instrumental (laúd, violas, guitarra). La ópera procede, por el contrario, de la creación del recitativo, es decir, de un arte completamente nuevo consistente en transformar el lenguaje hablado en un lenguaje declamado musicalmente, de tal manera que fuese posible la ejecución enteramente musical de un drama que ya no se recita haría, sino que sería confiado a unos cantantes. La verdadera innovación de los últimos años del siglo XVI y primeros del XVII reside precisamente en este acontecimiento.
Con la  aparición del recitativo, la música abandona su papel secundario de música escénica (coros, ballets, intermedios, arias, madrigales) para asumir el papel principal, o, cuando menos, para colocarse al lado de la poesía en igualdad de condiciones. Así nació la larga discusión entre los teóricos para saber si la música debía prevalecer sobre la poesía o viceversa; en teoría esta discusión ha sido resuelta diversa mente; en la práctica, constituye la diferencia fundamental que da vida todavía a la ficción escénica y constituye la esencia de la misma ópera.

Primera manifestación del recitativo cantado

Parece ser que el recitativo apareció por primera vez en Florencia, en los salones de Giovanni Bardi primero, de Jacopo Corsi después. ( Ver Camerata Florentina) Respondía la última exigencia del renacimiento revivir la tragedia griega clásica, sobre la que Galileo, Mei y otros creían que había sido enteramente cantada. Aspiraban a la reconstrucción de una estética platonizante apta para el espectáculo teatral, en la que se confía haría el principal papel a la música. Y puesto que ésta debía superponerse a los versos de la tragedia sin impedir la comprensión de los mismos, se llegó, tras muchas experiencias, a la creación del recitativo cantado. La primera manifestación fue la obra de Dafne de Ottavio Rinuccini, con música de Jacopo Peri (obra perdida), y representada en su forma definitiva en 1595 o 1597 en la residencia de los Corsi, en Florencia. En 1600 le siguieron las dos Eurídice, obra una de Peri, la otra de Giulio Caccini, ambas sobre el mismo texto de Rinuccini.
Escuchar:

*** Euridice de Jacopo Peri (completa).

    Jacopo Peri. Vestido para cantar en Dafne
    *** Euridice de Giukio Caccini (completa)

      También en 1600 tuvo lugar en Roma el estreno de la Rappresentazione di Anima e di Corpo de Emilio dei Cavalieri, enviado de Florencia a Roma por los Médicis con misiones diplomáticas.
      ***  Rappresentazione di Anima e di Corpo de Emilio dei Cavalieri (completa)
        Gracias a esta circunstancia la ópera y el recitativo cantado abandonaron definitivamente su cuna florentina para trasladarse a Roma, donde desde 1592 vivía, entre otros, a Giovanni Bardi, el primer mecenas de estos salones musicales florentinos, y del que él mismo Caccini había sido secretario en Roma.
        Así se inició el gran desarrollo, primero nacional y después internacional del drama musical.

        Obras principales

        Para que adquiriese plena forma artística, el recitativo debió esperar la mano maestra de Monteverdi. Cuando este conoció el nuevo estilo florentino, lo adoptó, y transformar el recitativo ha ido y académico de la “camerata” de los salones musicales en un vigoroso instrumento lírico-dramático alejándose del recitativo propiamente dicho para orientarse hacia un arioso que esté de acuerdo con las exigencias dramáticas del texto, creó el auténtico lenguaje artístico del drama lírico.
        Las primeras y espléndidas manifestaciones del género fueron Orfeo (1607) y Ariana (1608); estas obras no son solamente la piedra miliar de la historia de la ópera, sino al mismo tiempo unas obras maestras de todo los siglos.
        Aunque seguía siendo espectáculo de Corte, el Orfeo no se limitó a la zona de influencia de la ciudad de Mantua; el propio autor lo presentó aunque en reuniones privadas, en las vecinas ciudades de Cremona, Milán, y probablemente Bolonia (y más tarde, en 1630, en Génova). Pero las pequeñas cortes del norte no tenían el empuje suficiente para alimentar su propia creación, que ya resultaba muy grande para ellas. Y así el drama musical fue inmediatamente acaparado por la más fastuosa de las cortes del momento, por la Roma papal, en la que reinaban desde principios del siglo los Barberini. El papa Urbano VIII perteneciente a esta familia, fue un espléndido mecenas: abrió a la música las puertas de su palacio, en el que se construyó el célebre teatro Barberini al que asistió la aristocracia romana y extranjera. Fue inaugurado en 1632 con San Alessio de Stefano Landi,  (***  Stefano Landi (1587-1639) - Il Sant'Alessio - COMPLETE obra que un año antes ya había sido representada en privado.

          En el círculo de los Barberini y su teatro, edificado siguiendo planos de Bernini, actuaron un grupo de músicos que dieron gran impuso al espectáculo lírico semipúblico de la primera parte de siglo; tales fueron el propio Landi, los dos Mazzochi (Domenico I Virgilio)( *** Virgilio Mazzocchi- Vespro della Beata Vergine , ***  Domenico Mazzocchi "Piangete occhi piangete" ),
            Marco Marazzoli(***  Marco Marazzoli: Salutate Il Nuovo Aprile - Arianna Savall ) , Michelangelo Rossi (***  Michelangelo Rossi Toccata Settima Alessandrini (harpsichord clavicembalo) Loreto Vittori.

          Luigi Rossi, cuyo Orfeo fue representado en parís en 1647; el autor había sido llamado a esta ciudad por los Barberini, caídos entonces en desgracia y refugiados en Francia. (*** Luigi Rossi-  La lyra d'Orfeo: Christina Pluhar & L'Arpeggiata )Aunque esta obra no fue la primera italiana representada en Francia, (le había precedido en 1645 La loca fingida [La Finta Pazza]  de Francesco Sacrati, dada a conocer en el palacio del Petit-Bourbon), fue la que causó mayor impresión fuera de Italia.

          De Roma a se independizó también un grupo de músicos menos ligados a los Barberini; se trata de Benedicto Ferrari, que no era romano (había nacido en Reggio, Emilia, en 1597) pero era muy conocido en Roma como tañedor de tiorba (*** Benedetto Ferrari: Queste pungenti spine - Jaroussky );  Francesco Manelli, con su esposa Magdalena y un grupo de cantantes, entre las que sobresalía Felicita Uga.( ***  Francesco Manelli. La Luciata )se dirigieron hacia el norte en busca de fortuna, formando acaso el prototipo de lo que después sería una compañía teatral ambulante. En 1636 se hallaban en Padua, donde dieron una representación de Hermione, con texto de Pio Enea degli Obizzi y música del compositor romano Felice Sances (***  Giovanni Felice Sances - Stabat Mater. Philippe Jaroussky, countertenor  ); este era además uno de los intérpretes, en compañía de un hijo de Monteverdi, Francesco. Al año siguiente se hallaban en Venecia, donde inauguraron el primer teatro lírico público, el teatro de San Casiano, con la interpretación de Andrómeda de Ferrari y Manelli. Durante esta época Sances partió hacia Viena y después, en 1648, introdujo la ópera italiana en Praga con su obra I Trionfi d’Amore.

          El concierto Dibujos de Giusepe Zochi. Museo degli Uffici. Florencia
           La inauguración del teatro San Casiano, en Venecia, cerraba la trayectoria que, partiendo de Florencia y a través de Mantua, había tenido por pocos años su centro en Roma, y terminaba finalmente en Venecia. Allí se inició la nueva era del teatro público con entrada de pago; revolución social que debía transformar la obra lírica en el centro de la vida nacional, primero en Italia y después en toda Europa. En ellas encontraría el fermento político de la fusión de clases sociales, cuando estás gravitarían todas al mismo ritmo y de acuerdo con los mismos intereses, alrededor de un espectáculo único,  también alrededor de unas mesas de juego situadas en los círculos adscritos a los mismos teatros; todo ello en medio de una promiscuidad que hubiese sido inconcebible antes de la aparición del teatro, y que constituyó ciertamente un signo precursor del cambio.
          La misma trayectoria muestra claramente el escaso fundamento de la pretendida división del teatro en sus escuelas veneciana y romana, existentes durante la primera mitad de siglo. Si bien un grupo de artistas permaneció en Roma, unido al destino de los Barberini, otro grupo se independizó; al igual que, poco tiempo antes, los florentinos se habían trasladado a Roma (Caccini, Bardi, Cavalieri), entonces los romanos se instalaban en Padua y Venecia. No se trata de un hecho esporádico, pues el movimiento hacia el norte prosigue con el desplazamiento de Roma hacia Venecia de Filiberto Laurenci, en compañía de su célebre alumna Anna Renzi ; y también con Alexandro Leardini, que prefirió instalarse en Mantua. Durante este tiempo Michelangelo Rossi, tras una aparición en Turín en 1629, hacía representar en Ferrara, en 1638, su Andrómeda antes de establecerse en Forli y después en Faenza; y Andrea Mattioli a partir de 1650 eligió como principal lugar para sus representaciones el teatro de Ferrara, (aunque sin despreciar Bolonia para su Didone en 1656, ni Venecia para su Perseo en 1665).
          Iguales fermentos existían en Ferrara, donde se asistió a una floración realmente notable de espectáculos líricos, y en Bolonia, donde en 1610 se preparó el primer espectáculo lírico público: la Andrómeda de Girolamo Giacobbi; esta fue seguida de numerosas producciones del mismo Giacobbi y de Ottavio Vernizzi (L’Amorosa innocenza, en 1623); hacia mediados de siglo el fenómeno ocurrió en Génova, y algo más tarde todavía en Parma, gracias a Bernardo Sabadini. (*** Bernardo Sabadini: Preludio grave in g )
          Durante la misma época se constituyó, entre Lodi y Milán, la primera compañía propiamente dicha, con la finalidad de realizar algunas giras: esta fue la de los Febi Armonici, que actuó primero en el norte y centro de Italia, y que en 1651 se estableció definitivamente en Nápoles, después de haber introducido la ópera en esta ciudad.
          Si los Febi Armonici y se fijaron en Nápoles, otras compañías les reemplazaron, financiadas por las cortes de Módena o Mantua. Se extendieron hasta el día monte por el norte, y hasta Roma por el sur. Se trata pues de un movimiento general, que va más allá de las barreras regionales y en el que resultaría imposible buscar el estilo característico de una escuela o ciudad. El teatro lírico italiano es el que se afirma y domina en todo el país. Mientras tanto  Marco Antonio Cesti (***  Marco Antonio Cesti- Arie antiche-Intorno all'idol mio ), Agostino Steffani (***  Agostino Steffani - I Trionfi del fato - Combatton quest'alma ) y Francesco Cavalli ( ***  Francesco Cavalli : Eliogabalo, opera -Atto I  ***  Francesco Cavalli : Eliogabalo, opera - Atto II ) se enfrentaban con los públicos extranjeros en plantaban la ópera italiana en Viena y en París. El éxito sería mayor en Viena, pues en París la actividad de Lully, de estirpe italiana, al crear la forma nacional de la tragedia lírica, pondría algún obstáculo a la influencia italiana, al mismo tiempo que serviría de modelo para la Inglaterra de Purcell.
          Claudio Monteverdi
          En Venecia, y después de las experiencias de Ferrari-Manelli y el retorno al estilo melodramático de Monteverdi, gracias al impacto causado por su última producción L’In coronazione di Poppea) ( *** Claudio Monteverdi - L'incoronazione di Poppea ),   se estableció primero el grupo de los discípulos de Monteverdi (Sacrati), y sucesivamente los de Cavalli y de Giovanni Legrenci, todos ellos compositores típicamente septentrionales;(*** Giovanni Legrenzi "Lumi, potete piangere" - Nuria Rial, Philippe Jaroussky)  y en Nápoles por el contrario, el primer grupo de los meridionales (Francesco Crillo y más tarde Francesco Provenzale).  Sin embargo, las obras de Monteverdi, de Cavalli y de Cesti se representaban en toda Italia, desde Turín hasta Nápoles, ciudad en la que se estableció un veneciano de pura estirpe, Pietro Andrea Ziani. (Pietro Andrea Ziani: Assalone punito Aria. Trafiggi Dunque).  Y también es verdad que un artista aventurero como Alexandro Stradella pudo desenvolverse libremente entre las mesas de juego, los estafadores y el ambiente de los teatros públicos y privados de Roma, Florencia, Venecia, Viena, Turín y Génova.

          Carácter de esta producción 

          Se trata en definitiva de una floración general típica y esencialmente italiana, que no conoce la división en escuelas regionales, clasificación cómoda establecida por musicólogos carentes de sensibilidad y poco versados en la vida social de la Italia de esta época; pues los contactos e intercambios culturales eran fáciles, y en especial muy rápidos, ya que se limitaban a la selección de una sociedad que mantenía en su seno continuas relaciones; se hallaba en perpetua y febril agitación, habilidad de conocer la última moda o la más reciente manifestación artística de cada país o década corte; no se hallaba coartada por prejuicios de campanario, antes bien, deseosa de arrebatar a un determinado clan un artista (músico, cantante o decorador), para presentarlo a un nuevo centro artístico.
          Nació así una rivalidad de espectáculos, común a todas las ciudades ya todas las cortes, y que se caracterizó por la búsqueda de lo fastuoso, lo fantástico y el maquinismo escénico. Este fue en el desarrollo del espectáculo musical típico en el periodo barroco: extravagante, espectacular en toda la acepción del término, pues recurrió a los medios más complicados para maravillar y crear obras maestras de imaginación o fantasía; un obras en las que se unían la mitología al drama sacro, en las que las divinidades paganas se mezclaban en sus danzas con cohortes angélicas, en las que los dioses infernales compartían la escena con héroes, monstruos, grados y hadas, todo ello en medio de una fantasmagoría de apariciones, de encantamientos,  nubes resplandecientes, fiestas sobre el agua, en los jardines o en las arenas del circo, con combates de hombres a caballo y valles en los que reina un vestuario histriónico.
          Por su parte la música no rechazaba las incursiones más raras, y pasaba de la canción a la danza popular, del aire trágico, a lo cómico o burlesco, a la lamentación dolorosa, a melodías de evocación, a  himnos guerreros con trompetas o a música evocadora de caza.
          Ciertamente un desorden, pero también genio abundante. Tales son los dos elementos típicos que nos hacen admirar y al mismo tiempo que rechazar esta producción a menudo retórica en la que, sin embargo no faltó o jamás el estremecimiento de la imprevista sinceridad o de la emoción siempre presente.
          Así nació la ópera barroca de la primera mitad del siglo XVII, caracterizada por un típico contraste entre recitativo y aria, esta última concebida muchas veces en forma es trófica o bipartita. Sin embargo se afirmaron también las oberturas, asimismo bipartitas, a base de un movimiento inicial lento seguido de otro más vivo. Se confíaban a una orquesta fundamentalmente de cuerda, integrada por violines y violas a los que se unían los instrumentos a cuyo cargo corría el bajo continuo y sobre los que se poseen pocas indicaciones; todo está en función del instrumento solista, que rivaliza a menudo con las voces.
          En la escena hay una invasión cada vez mayor de voces solistas, que rápidamente eliminaron los coros; allí donde éstos subsisten todavía, corren a cargo del conjunto de solistas.
          Los cantores, transformados en protagonistas, prodigaron las exhibiciones melódicas de los artificios más espléndidos de las mejores escuelas de canto o instaladas en cada ciudad. Y puesto que el espectáculo estaba concebido para maravillar, el cantante buscó lo increíble, la pura acrobacia: rivalizó con los instrumentos solistas de la orquesta. Y así se afirmó el fenómeno de las voces irreales de los castrados, fenómeno que se transformó en la enfermedad de este siglo y del siguiente, con la irrealidad de su timbre inhumano y su perfección técnica.
          Su busca, favorecida por el entusiasmo de un público invisible, contribuyó también a la creación de una producción teatral sin límites de fronteras ni escuelas. Todos los públicos sintieron el deseo de escuchar, incluso en los teatros de las más pequeñas ciudades, estas exhibiciones. Los intérpretes tuvieron que formarse un repertorio de fácil éxito, capaz de ser interpretado en todos los teatros, y en el que se inserta van fragmentos de estructura muy semejante en las más diversas obras. Limitando nos a los dos artistas más célebres del momento, Loreto Víttori no se alejó jamás de Italia, y en cambio Baldassare Ferri marchó primero a la corte de Varsovia, después a la de Estocolmo y finalmente a la de Viena siempre acompañado del éxito más delirante.


          La música sacra

          En la música sacra en el siglo XVII se daban ciertas limitaciones derivadas del lugar en que tal música se interpretaba  así como a causa de la naturaleza de los textos. En realidad no hay que olvidar que no existía ninguna clara distinción de géneros: no se reconocían caracteres ni privilegios especiales para la música de iglesia sobre la del teatro. La auténtica diferencia estriba en el hecho puramente exterior de que en el templo no se da el elemento escenográfico. Pero ello se suple con la introducción de lo espectacular en la propia arquitectura de la obra; y así se afirmó el estilo barroco de varios coros, con su vertiginosa arquitectura polifónica que constituye el correlato a la fantasía arquitectónica de Bernini.
          La severa polifonía palestrinana se hincha con la nueva sonoridad barroca: ésta multiplica las voces y sustituye en realidad el juego contrapuntístico de las cuatro voces con el contraste de los cuatro coros que multiplican los efectos, la sonoridad y las dificultades de la construcción para llegar a una escritura atrevida, mérito principal de la escuela romana de varios coros.
          Aquí hay que guardarse en de pensar también en cualquier tipo de limitación regional. Si el estilo de varios coros se sitúa a naturalmente en las grandes basílicas de Roma, no es menos cierto que, aun cuando con menor grandiosidad, había sido ya cultivado en Venecia por  Giovanni Gabrieli, Legrenci, Grandi, Merula, Rovetta y otros. Además la expresión “estilo romano de varios coros” indica una referencia no a la ciudad de Roma, si no a la iglesia romana, cuyas manifestaciones eran evidentemente idénticas en las basílicas de Roma, Asís, Loreto y restantes centros religiosos importantes.
          La víctima de esta generalización y difusión del estilo sacro de varios coros fue Romano Micheli, natural de Roma, y que, a causa de su carácter inestable, se vio obligado a viajar continuamente por toda Italia sin encontrar jamás la paz, defendiendo siempre su doctrina de un severo contrapunto y su deseo de defender el arte del canon y el estilo sobrio contra el nuevo gusto de las formas concertantes y de la monodia acompañada.
          Pues en la iglesia había, por una parte, la polifonía que aspiraba a las construcciones monumentales con grandes arquitecturas sonoras de Paolo Agostino (misa a 48 voces), de Antonio María Abattini, de Oracio Benevoi (misa a 52 voces), o de los Mazzochi, y, a por otra parte, la introducción del nuevo gusto monodico del lirismo para una voz sola con acompañamiento instrumental, y de la composición concertante para voz e instrumentos.

          Texto de Claudio Sartori

          Esta entrada continua en La música italiana hasta la muerte de Carissimi. II Parte

          4 comentarios:

          1. Gracias a todos los que os acercáis a este blog y dejáis comentarios.
            Sois muy amables.

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          2. Felicidades, que gustazo de post, increible la magneficiencia del barroco.
            Saludos.

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          3. No sabes lo que me enseñas Anna y además es una gozada escuhar la múisca

            petons

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          4. Hoy no voy a terminar de escuchar todo lo que publicas, aún he de terminar con la leyenda del beso. Vay para allà.....!!!
            Beitos.

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